Quem Tem o Direito de Ser o Monstro? Raça, Medo e a Imaginação Colonial

Há uma pergunta que a ficção gótica vem respondendo há dois séculos sem exatamente admitir que o faz.

A pergunta é esta: quem tem o direito de ser o monstro?

Parece uma questão estética — uma questão de escolha narrativa, de qual corpo o autor decide carregar de terror. Mas não é estética. É política. É histórica. E uma das respostas mais precisas que o Gótico vitoriano já deu a ela está num romance que a maioria das salas de aula nunca ensinou, apesar de ter aparecido na mesma década que Drácula, ter sido escrito por uma autora britânica e ter recebido críticas entusiasmadas da imprensa britânica.

O romance é The Blood of the Vampire, de Florence Marryat, publicado em 1897. E ele responde à pergunta com uma honestidade que é, dependendo da perspectiva, refrescante ou profundamente desconfortável.

Harriet Brandt, a protagonista do romance, é jovem, bela, rica e genuinamente sem malícia. Ela também é, o romance insiste, monstruosa — não por causa de algo que fez, mas por causa do que é. Seu pai era um fazendeiro britânico na Jamaica que realizava experimentos em pessoas escravizadas. Sua mãe era uma mulher de ascendência africana que o texto descreve em termos extraídos diretamente da pseudociência racial do período. Harriet herdou, sugere o texto, uma qualidade vampírica dessa herança: ela drena a vitalidade daqueles que ama, inconscientemente, apenas por existir em sua proximidade. Bebês adoecem em seus braços. Maridos enfraquecem. Amigos definham.

Ela não tem presas. Não passa por nenhuma transformação. Não pratica nenhum ato sobrenatural. Sua monstruosidade é inteiramente e explicitamente racial — uma qualidade codificada em seu sangue pelo encontro colonial, pela mistura do que o romance enquadra como categorias humanas incompatíveis.

Marryat não estava escrevendo um panfleto racista. Estava escrevendo um romance gótico nas convenções de seu tempo, explorando as ansiedades que sua cultura havia produzido e que seu público reconheceria imediatamente. É exatamente isso que torna o romance tão útil em sala de aula. Ele não disfarça sua política de estética. Usa-a abertamente — o que significa que um leitor cuidadoso não pode confundir a fonte da monstruosidade de Harriet com outra coisa que não seja o que ela é: a imaginação colonial, em impressão, em 1897, dizendo exatamente ao seu público o que temia.

Jeffrey Jerome Cohen, em seu ensaio fundador Monster Culture (Sete Teses), argumentou que o monstro é sempre um corpo cultural — que codifica os medos, desejos e ansiedades da sociedade que o produz. Harriet Brandt é um estudo de caso dessa tese tão preciso que poderia ter sido concebido para isso. Ela é o que a Grã-Bretanha vitoriana temia: o produto da transgressão colonial, da violência sexual da plantação, da miscigenação racial que o Império tornou inevitável e que a sociedade polida se recusava a acomodar. Ela não pode ser integrada. Não pode ser redimida. O romance resolve sua história da única forma que sua lógica permite.

The Blood of the Vampire é um exemplo excepcionalmente explícito de algo que percorre, com graus variados de visibilidade, toda a tradição gótica ocidental.

Drácula chega do Leste, trazendo consigo a ameaça da contaminação — racial, sexual, civilizacional. A ansiedade que sua estranheza produz nos personagens britânicos do romance não é meramente sobrenatural; é a ansiedade de um império que esteve em todo lugar, tocou tudo, e agora teme o que pode voltar. A criatura de Frankenstein é descrita em termos que os leitores do século XIX associariam ao corpo racialmente outro — enorme, sombria, fora do contrato social, em última análise irredimível apesar de sua eloquência e de suas genuínas reivindicações morais. O horror de Poe está saturado da ansiedade de uma sociedade escravocrata: o retorno do enterrado, o colapso da casa sob o peso de seus próprios segredos, o narrador que insiste em sua própria racionalidade enquanto tudo ao redor desmorona.

Não são coincidências. São o rastro de um momento histórico — os séculos XVIII e XIX, quando a expansão colonial europeia estava no auge, quando as afirmações do Iluminismo sobre a razão universal e o progresso humano existiam em tensão irresolvida com a prática da escravidão, da extração e da conquista. A ficção gótica era, desde suas origens, um gênero para processar o que não podia ser processado no discurso polido. E o que não podia ser processado — o que tinha que ser simultaneamente reconhecido e negado, explorado e mantido à distância — era o próprio encontro colonial.

O Gótico absorveu tudo isso e transformou em horror. Mas um horror que mantinha o político convenientemente deslocado. A ameaça vem da Transilvânia, não do tráfico negreiro. A escuridão é sobrenatural, não histórica. O monstro é Outro de uma forma que o texto não precisa examinar com muita atenção, porque sua alteridade já foi naturalizada pelo mundo que produziu o texto.

É isso que significa dizer que o Gótico é um gênero colonial — não que todo texto gótico seja uma apologia direta ao império, mas que as estruturas fundacionais de medo e alteridade do gênero foram moldadas pelas categorias coloniais de diferença humana. Essas categorias não desaparecem simplesmente porque o autor estava escrevendo sobre vampiros.

É aqui que o Gothic Tropical se torna não apenas um suplemento ao cânone ocidental, mas um genuíno desafio a ele.

Porque nas tradições góticas dos mundos colonizados, o monstro não vem de fora. Vem de dentro — da própria terra, da história embutida no solo, dos espíritos daqueles que morreram sem justiça e não foram devidamente lamentados. E não ameaça a ordem social vinda de além de suas fronteiras. Faz valer uma ordem que a sociedade colonial deliberadamente desmantelou.

A Caipora não ameaça a civilização europeia. Ela protege uma relação com a floresta que a civilização europeia destruiu. Os espíritos da tradição afro-brasileira não são invasores estrangeiros; são presenças daqueles que foram trazidos ao Brasil acorrentados e cujas vidas espirituais sobreviveram — transformadas, sincréticas, invictas — apesar de todos os esforços para erradicá-las. O assombramento no Gothic Tropical não é o do desconhecido chegando para perturbar o conhecido. É o assombramento do que sempre esteve aqui, insistindo em ser reconhecido.

Isso inverte inteiramente a lógica colonial do Gótico. No Gótico ocidental, o monstro é o que ameaça a civilização. No Gothic Tropical, a civilização — especificamente, a civilização colonial — é frequentemente o que criou as condições para o assombramento em primeiro lugar. O horror não é o que espreita fora da Casa-Grande. O horror é a Casa-Grande.

Coloque Harriet Brandt ao lado das figuras do Gothic Tropical e algo muda na forma como ambas são lidas. Harriet é monstruosa, no romance de Marryat, porque carrega o encontro colonial em seu sangue — porque a violência da plantação a produziu e a ordem social não consegue absorvê-la. Os espíritos do Candomblé, os guardiões florestais da tradição indígena brasileira, a Iara soberana em seu rio — essas figuras carregam o mesmo encontro colonial, a mesma história da escravidão, a mesma recusa de ser absorvidas. Mas não são monstruosas. São o ajuste de contas moral. São o que insiste em permanecer depois que a civilização que tentou apagá-las seguiu em frente.

Lidas juntas, essas tradições não se cancelam. Elas se iluminam mutuamente — e iluminam, com mais precisão do que qualquer uma das duas tradições poderia fazer sozinha, a história política que as produziu a ambas.

Ensinar ficção gótica com essa consciência não é transformar a sala de aula de literatura num seminário político. É ensinar os textos completamente — dar aos estudantes o contexto histórico e teórico que lhes permite ler com genuína sofisticação crítica, em vez de aceitar o enquadramento do próprio gênero sobre quem é aterrorizante e por quê.

Significa perguntar, ao ensinar The Blood of the Vampire, o que nos diz que a monstruosidade de Harriet está localizada em sua herança racial e não em nenhum ato que cometa. Significa perguntar, ao ensinar Drácula, o que significa que a ameaça venha do Leste. Significa perguntar, ao ensinar Frankenstein, qual corpo é codificado como monstruoso e o que essa codificação nos diz sobre a sociedade que o considerou monstruoso.

E significa parear essas perguntas com textos que as respondem do outro lado — textos que codificam a perspectiva daqueles que foram lançados como monstros pela imaginação colonial, que mostram o assombramento do ponto de vista do assombrador, não como horror, mas como justiça, como memória, como recusa de ser apagado.

Harriet Brandt não escolheu sua herança. Não escolheu ser o que o mundo colonial fez dela, e não escolheu o veredicto que esse mundo passou sobre ela. Isso é, à sua maneira, a coisa mais gótica a seu respeito — e a mais humana. Estudantes que aprendem a ler sua história com essa clareza são estudantes que receberam algo que o currículo raramente oferece: a experiência de assistir o monstro devolver o olhar — e reconhecer, nesse olhar, não ameaça, mas história.

Quem tem o direito de ser o monstro?

No cânone gótico ocidental, a resposta foi, com uma consistência deprimente: o estrangeiro, o escuro, o colonizado, o feminino, o sexualmente transgressor — aqueles cuja diferença da norma já estava codificada como ameaçadora pela sociedade que produziu os textos.

No Gothic Tropical, a pergunta é respondida de outra forma. Aqui, o monstro é frequentemente o sistema. A violência. A estrutura colonial em si. O assombramento não é individual, mas histórico; o horror não é pessoal, mas político; e o que persiste, quando o horror termina seu trabalho, não é a destruição do Outro ameaçador, mas o ajuste de contas de uma sociedade com o que fez e o que deve.

Essas não são visões incompatíveis. São uma conversa — uma que o currículo tem impedido ao ensinar apenas um lado dela.

Florence Marryat nos deu Harriet Brandt em 1897 e a chamou de monstro. O Gothic Tropical nos dá a Caipora, a Iara, os espíritos do terreiro — e os chama de testemunhas. A diferença entre esses dois enquadramentos não é meramente literária. É a diferença entre um currículo que ensina os estudantes a temer o Outro, e um que os ensina a perguntar quem decidiu que o Outro era aterrorizante, e por quê, e o que isso custou.

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