Wer darf das Monster sein? Rasse, Angst und die koloniale Imagination

Es gibt eine Frage, die die gotische Literatur seit zwei Jahrhunderten beantwortet, ohne ganz zuzugeben, dass sie es tut.

Die Frage lautet: Wer darf das Monster sein?

Das klingt nach einer aesthetischen Frage — nach einer Frage der narrativen Entscheidung, welchem Koerper der Autor Grauen auflaedt. Aber es ist keine aesthetische Frage. Es ist eine politische. Es ist eine historische. Und eine der praezisesten Antworten, die die viktorianische Gotik je darauf gegeben hat, findet sich in einem Roman, den die meisten Literaturkurse nie unterrichtet haben — obwohl er im selben Jahrzehnt wie Dracula erschien, von einer britischen Autorin geschrieben und von der britischen Presse enthusiastisch besprochen wurde.

Der Roman ist The Blood of the Vampire von Florence Marryat, erschienen 1897. Und er beantwortet die Frage mit einer Ehrlichkeit, die je nach Perspektive entweder erfrischend oder zutiefst unbequem ist.

Harriet Brandt, die Protagonistin des Romans, ist jung, schoen, wohlhabend und ohne jede Boshaftigkeit. Sie ist dennoch, so besteht der Roman, monstruoes — nicht wegen irgendetwas, das sie getan hat, sondern wegen dessen, was sie ist. Ihr Vater war ein britischer Plantagenbesitzer in Jamaika, der Experimente an versklavten Menschen durchfuehrte. Ihre Mutter war eine Frau afrikanischer Abstammung, die der Text in Begriffen beschreibt, die direkt der Rassenpseuodwissenschaft der Zeit entnommen sind. Harriet hat, so suggeriert der Text, durch dieses Erbe eine vampirische Eigenschaft geerbt: Sie entzieht jenen, die sie liebt, unbewusst Lebenskraft — einfach dadurch, dass sie in ihrer Naehe existiert. Saeugliginge erkranken in ihren Armen. Ehemannaer werden schwaecher. Freunde verlassen uns.

Sie hat keine Reisszaehne. Sie durchlaeuft keine Verwandlung. Sie vollzieht keine uebernatuerliche Handlung. Ihre Monstruositaet ist vollstaendig und explizit rassisch — eine Eigenschaft, die durch die koloniale Begegnung in ihr Blut codiert wurde, durch die Vermischung dessen, was der Roman als unvereinbare menschliche Kategorien rahmt.

Marryat schrieb keine rassistische Streitschrift. Sie schrieb einen gotischen Roman in den Konventionen ihrer Zeit und bediente sich der Aengste, die ihre Kultur hervorgebracht hatte und die ihr Lesepublikum sofort erkannt haette. Genau das macht den Roman so nuetzlich im Unterricht. Er verkleidet seine Politik nicht als Aesthetik. Er traegt sie offen zur Schau — was bedeutet, dass eine sorgfaeltige Leserin oder ein sorgfaeltiger Leser die Quelle von Harriets Monstruositaet nicht mit etwas anderem verwechseln kann als dem, was sie ist: die koloniale Imagination, im Druck, im Jahr 1897, die ihrem Publikum genau das sagt, was es fuerchtet.

Jeffrey Jerome Cohen argumentierte in seinem grundlegenden Essay Monster Culture (Sieben Thesen), dass das Monster immer ein kultureller Koerper ist — dass es die Aengste, Wuensche und Besorgnisse der Gesellschaft codiert, die es hervorbringt. Harriet Brandt ist eine Fallstudie dieser These, so praezise, dass sie dafuer entworfen worden sein koennte. Sie ist das, was das viktorianische Grossbritannien fuerchtete: das Produkt kolonialer Ueberschreitung, der sexuellen Gewalt der Plantage, der rassischen Vermischung, die das Empire unvermeidlich gemacht hatte und die die feine Gesellschaft sich weigerte aufzunehmen. Sie kann nicht integriert werden. Sie kann nicht erloest werden. Der Roman loest ihre Geschichte auf die einzige Weise, die seine Logik erlaubt.

The Blood of the Vampire ist ein ungewoehnlich explizites Beispiel fuer etwas, das — mit unterschiedlichen Graden an Sichtbarkeit — die gesamte westliche Gotik-Tradition durchzieht.

Dracula kommt aus dem Osten und bringt die Drohung der Kontamination mit — rassisch, sexuell, zivilisatorisch. Die Angst, die seine Fremdheit bei den britischen Figuren des Romans erzeugt, ist nicht bloss uebernatuerlich; es ist die Angst eines Empires, das ueberall war, alles beruehrt hat, und nun fuerchtet, was zurueckkommen koennte. Frankensteins Kreatur wird in Begriffen beschrieben, die Leserinnen und Leser des neunzehnten Jahrhunderts mit dem rassisch anderen Koerper assoziierten — riesig, dunkel, ausserhalb des Gesellschaftsvertrages, letztlich unerloesbarer trotz seiner Beredsamkeit und seiner echten moralischen Ansprueche. Poes Horror ist durchtrankt von der Angst einer sklavenhaltenden Gesellschaft: die Rueckkehr des Begrabenen, der Zusammenbruch des Hauses unter dem Gewicht seiner eigenen Geheimnisse, der Erzaehler, der auf seiner Rationalitaet besteht, waerend alles um ihn herum nachgibt.

Das sind keine Zufaelle. Es sind die Spuren eines historischen Moments — des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, als die europaeische koloniale Expansion ihren Hoehepunkt hatte, als die Behauptungen der Aufklaerung ueber universelle Vernunft und menschlichen Fortschritt in unaufgeloester Spannung mit der Praxis der Sklaverei, der Ausbeutung und der Eroberung standen. Gotische Literatur war von ihren Urspruengen an ein Genre, das verarbeitete, was im gesitteten Diskurs nicht verarbeitet werden konnte. Und was nicht verarbeitet werden konnte — was gleichzeitig anerkannt und geleugnet, ausgebeutet und auf Distanz gehalten werden musste — war die koloniale Begegnung selbst.

Die Gotik hat all das aufgenommen und in Horror verwandelt. Aber in Horror, der das Politische sicher verschob. Die Drohung kommt aus Transsilvanien, nicht aus dem Sklavenhandel. Die Dunkelheit ist uebernatuerlich, nicht historisch. Das Monster ist auf eine Weise anders, die der Text nicht allzu genau untersuchen muss, weil seine Andersartigkeit bereits durch die Welt naturalisiert wurde, die den Text hervorbrachte.

Das ist es, was es bedeutet zu sagen, dass die Gotik ein koloniales Genre ist — nicht dass jeder Gotik-Text eine direkte Apologie fuer das Empire ist, sondern dass die grundlegenden Strukturen von Angst und Andersartigkeit des Genres durch koloniale Kategorien menschlicher Differenz geformt wurden. Diese Kategorien verschwinden nicht, weil der Autor ueber Vampire geschrieben hat.

Hier wird Tropical Gothic nicht nur zu einer Ergaenzung des westlichen Kanons, sondern zu einer echten Herausforderung fuer ihn.

Denn in den gotischen Traditionen kolonisierter Welten kommt das Monster nicht von aussen. Es kommt von innen — aus dem Land selbst, aus der im Boden eingebetteten Geschichte, aus den Geistern jener, die ohne Gerechtigkeit gestorben sind und nicht ordentlich betrauert wurden. Und es bedroht die soziale Ordnung nicht jenseits ihrer Grenzen. Es setzt eine Ordnung durch, die die koloniale Gesellschaft absichtlich demontiert hat.

Die Caipora bedroht die europaeische Zivilisation nicht. Sie schuetzt eine Beziehung zum Wald, die die europaeische Zivilisation zerstoerte. Die Geister der afrobrasilianischen Tradition sind keine fremden Eindringlinge; sie sind die Praesenzen jener, die in Ketten nach Brasilien gebracht wurden und deren geistiges Leben — transformiert, synkretisch, unbesiegt — ueberlebt hat, trotz aller Bemuehungen, es zu vernichten. Die Heimsuchung in Tropical Gothic ist nicht die des Unbekannten, das kommt, um das Bekannte zu stoeren. Es ist die Heimsuchung dessen, was immer hier war und darauf besteht, anerkannt zu werden.

Das kehrt die koloniale Logik der Gotik vollstaendig um. In der westlichen Gotik ist das Monster das, was die Zivilisation bedroht. In Tropical Gothic ist die Zivilisation — speziell die koloniale Zivilisation — haeufig das, was die Bedingungen fuer die Heimsuchung geschaffen hat. Der Horror ist nicht das, was ausserhalb des Plantagenhauses lauert. Der Horror ist das Plantagenhaus.

Stellt man Harriet Brandt neben die Figuren des Tropical Gothic, verschiebt sich etwas darin, wie beide gelesen werden. Harriet ist in Marryats Roman monstruoes, weil sie die koloniale Begegnung in ihrem Blut traegt — weil die Gewalt der Plantage sie hervorgebracht hat und die soziale Ordnung sie nicht aufnehmen kann. Die Geister des Candomble, die Waldhueter der brasilianischen Indigenen Tradition, die Iara als Souveraenin in ihrem Fluss — diese Figuren tragen dieselbe koloniale Begegnung, dieselbe Plantagengeschichte, dieselbe Weigerung, absorbiert zu werden. Aber sie sind nicht monstruoes. Sie sind die moralische Abrechnung. Sie sind das, was darauf besteht zu bleiben, nachdem die Zivilisation, die sie auszuloeschen versuchte, weitergezogen ist.

Zusammengelesen heben diese Traditionen einander nicht auf. Sie beleuchten sich gegenseitig — und beleuchten, praeziser als eine der beiden Traditionen allein es koennte, die politische Geschichte, die beide hervorgebracht hat.

Im deutschen Bildungskontext ist diese Perspektive besonders relevant. Deutschland befindet sich in einem aktiven, manchmal schwierigen Prozess der Auseinandersetzung mit seiner eigenen Kolonialgeschichte — einer Geschichte, die im schulischen Kanon noch weitgehend unsichtbar ist. Gotische Literatur, die bereits auf dem Lehrplan steht, bietet einen Einstiegspunkt: nicht als Anklageschrift, sondern als analytisches Werkzeug, das Schuelerinnen und Schueler befahigt, Fragen ueber Macht, Differenz und die Herstellung von Andersartigkeit in Texten zu stellen, die sie ohnehin lesen.

Gotische Literatur mit diesem Bewusstsein zu unterrichten bedeutet nicht, den Literaturkurs in ein politisches Seminar zu verwandeln. Es bedeutet, die Texte vollstaendig zu unterrichten — Schuelerinnen und Schuelern den historischen und theoretischen Kontext zu geben, der ihnen erlaubt, mit echter kritischer Raffinesse zu lesen, anstatt das eigene Framing des Genres darueber zu akzeptieren, wer bedrohlich ist und warum.

Es bedeutet zu fragen, wenn man The Blood of the Vampire unterrichtet, was es uns sagt, dass Harriets Monstruositaet in ihrem rassischen Erbe verortet ist und nicht in irgendeiner Handlung, die sie begeht. Es bedeutet zu fragen, wenn man Dracula unterrichtet, was es bedeutet, dass die Bedrohung aus dem Osten kommt. Es bedeutet zu fragen, wenn man Frankenstein unterrichtet, welcher Koerper als monstruoes codiert ist und was diese Codierung uns ueber die Gesellschaft sagt, die ihn monstruoes fand.

Und es bedeutet, diese Fragen mit Texten zu paaren, die sie von der anderen Seite beantworten — Texten, die die Perspektive jener codieren, die von der kolonialen Imagination als Monster besetzt wurden, die die Heimsuchung aus der Sicht des Heimsuchenden zeigen: nicht als Horror, sondern als Gerechtigkeit, als Erinnerung, als Weigerung, ausgeloescht zu werden.

Harriet Brandt hat ihr Erbe nicht gewaehlt. Sie hat nicht gewaehlt, das zu sein, was die koloniale Welt aus ihr gemacht hat, und sie hat das Urteil nicht gewaehlt, das diese Welt ueber sie sprach. Das ist, auf seine Weise, das Gothischste an ihr — und das Menschlichste. Schuelerinnen und Schueler, die lernen, ihre Geschichte mit dieser Klarheit zu lesen, sind Schuelerinnen und Schueler, denen etwas gegeben wurde, das der Lehrplan selten bietet: die Erfahrung, dem Monster beim Zurueckblicken zuzusehen — und in diesem Blick nicht Bedrohung, sondern Geschichte zu erkennen.

Wer darf das Monster sein?

Im westlichen Gotik-Kanon lautete die Antwort mit deprimierender Bestaendigkeit: das Fremde, das Dunkle, das Kolonisierte, das Weibliche, das sexuell Transgressive — jene, deren Differenz von der Norm durch die Gesellschaft, die die Texte hervorbrachte, bereits als bedrohlich codiert war.

In Tropical Gothic wird die Frage anders beantwortet. Hier ist das Monster haeufig das System. Die Gewalt. Die koloniale Struktur selbst. Die Heimsuchung ist nicht individuell, sondern historisch; der Horror ist nicht persoenlich, sondern politisch; und was bleibt, wenn der Horror seine Arbeit getan hat, ist nicht die Zerstoerung des bedrohlichen Anderen, sondern die Abrechnung einer Gesellschaft mit dem, was sie getan hat und was sie schuldet.

Das sind keine unvereinbaren Visionen. Sie sind ein Gespraech — eines, das der Lehrplan verhindert hat, indem er nur eine Seite davon unterrichtet.

Florence Marryat gab uns Harriet Brandt im Jahr 1897 und nannte sie ein Monster. Tropical Gothic gibt uns die Caipora, die Iara, die Geister des Terreiro — und nennt sie Zeuginnen. Der Unterschied zwischen diesen beiden Rahmungen ist nicht bloss literarisch. Es ist der Unterschied zwischen einem Lehrplan, der Schuelerinnen und Schuelern beibringt, das Andere zu fuerchten, und einem, der sie lehrt zu fragen, wer entschieden hat, dass das Andere bedrohlich ist, und warum, und was das gekostet hat.

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